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Maria Anna Mariani Sull’autobiografia contemporanea. Nathalie Sarraute, Elias Canetti, Alice Munro, Primo Levi.

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Maria Anna Mariani traccia una mappa delle diverse forme dell’autobiobrafia contemporanea, servendosi di quattro punti cardinali: Nathalie Sarraute, Elias Canetti, Alice Munro e Primo Levi.


È dichiarata in apertura la difficoltà di tracciare una teoria univoca, considerate «le insidie della prima persona, che non conosce se stessa; l’incompiutezza e l’inafferrabilità della vita, che è informe e acquista un senso compiuto solo dopo la sua fine; la menzogna legata alla scrittura, che falsifica l’esperienza traducendola in linguaggio» (p.9).
Per il «rapporto paradossale» tra memoria e passato, in cui la prima mira a custodire il secondo, mentre inevitabilmente lo deforma, la Mariani propone una formula composta, capace di «coordinare e distinguere insieme» i due termini: con la definizione «memoria-racconto» è, infatti, possibile «associare i termini senza incatenarli a congiunzioni e preposizioni» (p. 10).
Se l’essere nel tempo, lungo il solco di Ricoeur, è per gli uomini fondamento necessario per comprendere o narrare la storia, esso risulta insufficiente quando si cerchi di applicarlo «a quella particolare narrazione del tempo che è l’autobiografia» (p. 11). Indispensabile, malgrado la sua precarietà, è la funzione della memoria che «agisce sul campo nello stesso modo del racconto: lo comprende, lo ordina, lo sintetizza», un sistema di dimenticanza ed evocazione «molto simile a quella attuata dall’intreccio narrativo» (p.12).
La differenza tra racconto e memoria è, soprattutto, di tipo etico poiché solo quest’ultima garantisce «che il legame con il passato sia effettivo, non inventato». In una costitutiva condizione di squilibrio, l’autobiografo «non sconta solo gli inganni prodotti dal proprio ricordare, ma li amplifica» (ibidem), in una nebulosa di eventi ed esperienze che vanno organizzate con un procedimento che Ricouer chiama mimesi II: a questa altezza, «l’autobiografia si allontana radicalmente dalla storia e dal territorio di non fiction, avvicinandosi invece al racconto di finzione, con il quale condivide le più disinvolte strategie di intreccio» (p.13).
A questo tipo di ambiguità, che vieta di assolvere pienamente alla promessa di fedeltà al passato, si aggiunge quello che la Mariani definisce il dramma dei problemi, ovvero l’identità di chi scrive: l’autos, «l’io di carne e sangue perde progressivamente consistenza e al suo posto, sulla pagina, risplende un’icona di inchiostro» (p. 14). L’equilibrio tra autos e graphia è insidiato dall’auto- suggestione della scrittura, «un problema-protesi che non può essere eletto come approccio privilegiato». Muovendosi ancora nel solco di Ricoeur, la Mariani si serve della differenza tra idem e ipse per scomporre il pronome soggetto: «Idem comprende tutti i tratti del soggetto che rimangono invariati negli anni: il pollice inchiostrato che lascia l’impronta, la geometria del volto, la voce, l’andatura, alcune abitudini (ma non quelle brevi), le cicatrici. Ipse raccoglie invece tutte le trasformazioni accumulate nel tempo, che rendono problematico il riconoscimento del sé» (p.15).
A tenere in equilibrio idem e ipse è la funzione del ricordare, poiché a dare identità al racconto è la memoria stessa che permette di recuperare «i nostri ieri», dando senso all’esistenza; nonostante l’impossibilità di raccontarla nella sua totalità a causa della morte: la sola a poter «conferire una forma definitiva alla vita. E contro questa legge, l’autobiografo protesta molto debolmente» (p.16). Se il dramma della memoria è che «funziona in modo dinamico e imprevedibile» poiché «non

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produce mai una fotocopia dell’oggetto memorizzato» (p. 17), la ragione diventa elemento necessario per rendere la memoria completa e efficace nel tenere insieme il ruolo drammatico della fissazione dei ricordi. Poiché «l’azione della memoria si svolge in stretta collaborazione con l’azione dell’oblio», sempre doppio è il suo movimento, come fosse «una selezione naturale» che precede quella «artificiale operata dal racconto» (pp. 18-19).
Nel paragrafo intitolato Fiction-non fiction, l’autobiografia è inserita a metà tra le due definizioni, condividendo con la fiction strategie d’intreccio e messa in intrigo, e con la non fiction un «giuramento di fedeltà» e un impegno etico nei confronti della verità; ma se la polemica sui generi letterari tende a voler «accomunare particolari irriducibili agli universali» (p.19), l’autobiografia è costretta a fronteggiare la polemica con una cadenza ancora più frequente agli altri generi, perché «ogni autobiografia è l’espressione di una singolarità» (ibidem).
Nel capitolo dedicato a Nathalie Sarraute, la Mariani mostra la scansione drammatica del suo «procedimento metanarrativo autobiografico» (p. 29), in cui si avverte una costante paura della forma: l’identità, nell’opera Infanzia, non è raccontata da una sola voce ma «pare riverberare piuttosto le intenzioni di un piccolo coro intermittente e contraddittorio». La rifrazione dell’io narrativo, la sua «complessa popolazione interiore», che dà corpo a tutte le «le multiformi contraddizioni che abitano il soggetto» (p. 31), in realtà arriva a svuotarlo al punto da non averne nessuno (un’assenza del sentimento di identità che la stessa Sarraute riconobbe in sé stessa, durante un’intervista).
Non appena la voce narrante prende la parola e dice io e, seppur parziale, riduttiva e limitata (p. 34), mostra all’esterno un’immagine del soggetto neutralizzata da tutta la sua complessità contraddittoria, «la massa agitata è neutralizzata solo per il mondo esterno, e soltanto per un tempo limitato. All’interno le voci disputanti non scompaiono»; anzi la molteplicità dei diversi simulacri narranti sistemano la faccia al soggetto prima di uscire allo scoperto: «ovvero essere visti, essere compromessi nella parte visibile di se stessi» (ibidem). Un mostrarsi che è anche vulnerabilità: con l’espandersi delle proiezioni dell’io la parte che viene segretamente lasciata invisibile continua ad «alimentare il portavoce visibile» (p. 36).
Punti d’appoggio letterari, per Nathalie Sarraute sono Proust e Dostoeveskij; ma se il primo «impedisce al lettore di fare immersione nei drammi interiori della coscienza» (p. 37), l’autore di Memorie del sottosuolo condivide la drammatizzazione delle contraddizioni interiori «attraverso il trattamento dialogico, che penetra all’interno di ogni singola parola, provocando una continua interferenza di voci e di intonazioni» (ibidem). Queste voci non possono essere ricondotte ad un soggetto, ma aiutano a comprendere i movimenti «della coscienza precedenti l’emersione della parola» (p. 39) che, a loro volta, non potendo trovare una sorgente neutra, si manifestano come interrogazione costante e parte attiva della memoria poco prima dell’oblio. Mutuando la prospettiva da Klee, la Mariani sottolinea come l’arte sia la capacità non di restituire il visibile ma di renderlo visibile (p. 43), mostrando il momento in cui il ricordo si trasforma in racconto, in un movimento «a rallentatore, dilatandosi attraverso il ritmo della frase e l’aiuto delle metafore più immediate» (p. 39). I ricordi raccolti da Nathalie Sarraute «aggiungono valori di sogno» (p. 49), come scrive Bachelard nella Poetica dello spazio, ma, allo stesso tempo -condividendo un progetto simile a quello di Rilke e citando direttamente la speranza nel passato di Szondi-, rappresentano «il tentativo consapevole e intenzionale di riprodurre nuovamente la propria infanzia» (p.51), punto di partenza del raccontare-ricordare dell’autrice.
Nel capitolo dedicato a Elias Canetti, la Mariani giudica da subito il comandamento che lo scrittore si autoimpone – «sii esaustivo, non tralasciare niente» (p. 61) – troppo difficile da rispettare e non a caso fonte di inquietudine e insoddisfazioni perpetue. «Canetti manifesta di considerare la memoria una forma di sopravvivenza, di resistenza tenace: come uno sprofondamento e una riemersione» (p. 66) e, infatti, aiuta la memoria a sopravvivere trasformandola in parola, con cui si esercita «il mestiere del poeta che consiste nella coscienza delle parole e insieme nel rispetto della realtà delle

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cose».
Eppure, ricorda la Mariani, la memoria «sublima gli eventi nel momento stesso in cui li rievoca» (p. 67), provocandone una distorsione. Lo sforzo necessario per espiare «l’orrore di essere ancora in vita», per «far sopravvivere i morti» (ibidem), come «antidoto alla sopravvivenza vergognosa e colpevole del proprio corpo invecchiato» (p. 68), è garantito dalla spinta etica della completezza, che recupera anche «i ricordi sbagliati» (p. 69). E per non rischiare di negare «la necessità psicologia dell’oblio, che non sarebbe concepito come una facoltà selettiva e terapeutica» (ibidem), Canetti finisce per «valorizzare il ricordo negativo e marginale, il ricordo di tutto ciò che in genere viene dimenticato» (p. 70).
La memoria garantisce la permanenza di «dati negativi, latenze, punti di crisi, episodi rimossi» (p.74) del passato, ribaltando la gerarchia dei ricordi, e iniziando una ribellione «contro il continuum della storia», per «permettere ai sommersi di prendersi una rivincita sui salvati» (p. 74). Canetti elabora così un rovesciamento del potere, rifiutando, per spirito di «sopravvivenza», l’archivio della cultura, concetto introdotto per la prima volta da Foucault.
Un modo con cui è possibile ribellarsi all’archivio culturale del potere è stimolare una rete di riflessioni a partire dalle immagini. Tali riflessioni trovano un punto di orientamento in Benjamin ma, ancor più in Warburg, per cui il legame «tra sopravvivenza e memoria si salda nell’immagine, considerata come ciò che è capace di riattivare emozioni antropologiche sepolte nel tempo» (p. 80). Lavorare per accostamenti di immagini, che per Warburg mai sono « pose irrigidite» (p. 82), permette un addensamento memoriale con cui è possibile realizzare muri autobiografici, in modo che «qualcosa di noi sopravviverà, ma senza potere e senza violenza» (p. 85).
Nel capitolo dedicato alla Munro le criticità del genere autobiografico sono palesate «da un’idea molto precisa: ovvero che tra un’opera di finzione e un’opera autobiografica esista una differenza che ci si può permettere di ignorare» (p. 96). Non a caso sarebbe impensabile, per Munro, «riunire in uno stesso volume racconti di finzione e racconti che invece vantano un legame effettivo con il passato, sia storico-familiare sia autobiografico» (ibidem). Raccontare attraverso la memoria significa porsi come obiettivo la restituzione della verità, ricostruendo, in qualche modo, la traccia del passato perduto: «questa è la promessa etica formulata dalla memoria» (p. 97).
Nella raccolta La vista da Castle Rock, «una bizzarra ricostruzione della vita» (p.95), il problema della memoria diventa problema della conoscenza e il resoconto esistenziale sul passato si «apre all’invenzione, pur conservando i contorni della narrazione autentica» (p.96) tra «prodigi e tranelli del ricordare» (p.97). Il meccanismo della memoria diventa «potente narrazione sempre in corso» (p.97), che scava e mostra idee latenti che «fanno pressione sulla storia manifesta, infilandosi tra le sue maglie e dilatandole» (p. 102), dimostrando «di essere perfettamente consapevole dello statuto cedevole della frontiera» tra fiction e non fiction, ma impegnandosi «con rigore a non abbatterla» (ibidem).
Nel capitolo dedicato a Primo Levi, «il funzionamento della memoria traumatica» (p. 130) diventa legge generale della psiche. «Primo Levi lo sa, non ha mai smesso di ricordare Auschwitz» (ibidem). Nella scrittura di Levi la tortuosa evocazione costante è intollerabile e allora «la narrazione può mimare questo movimento scomponendosi in frammenti, assestandosi sulle misure brevi o brevissime – ma tutte collegate». (p. 132). E se «tutta l’opera di Primo Levi potrebbe essere letta come una grande ‘memoria-racconto’» (p.131), a garantire la «tregua dal ricordo diretto» (p.135) è l’elemento fiction che permette, citando Pourquoi la fiction? di Jean-Marie Schaeffer, «di trasmettere un’esperienza che sembrava difficilmente comunicabile attraverso una testimonianza diretta» (p. 134).
La memoria costruisce l’identità e l’io è considerato il «sedimento instabile di un precipitato di ricordi» (p.144), ma all’interno del trauma, la scrittura aiuta a risanare lo «strappo nel tempo» (p.137) che subisce l’identità del sopravvissuto, divisa in un prima e dopo Auschwitz: «L’io è scavato da un solco talmente profondo che abolisce ogni sensazione di continuità temporale e di

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individualità personale del ricordo» (p. 138). Levi rievoca le voci sotterranee e, con un Noi corale, chiede giustizia: «È come se cercassi di localizzare gli avvenimenti di un’incarnazione anteriore» (p. 139)
Se la ricostruzione dell’io in I sommersi e i salvati e in Se questo è un uomo, tra tregue e salvataggi, è sofferta e sofferente, in Ricerca delle radici prende forma un «modo diverso di dire chi si è: non la costruzione di un’identità, ma il racconto scheggiato di una memoria che ripercorre scaffali, rintracciando ricordi foderati di pagine» (p. 145). Non dovevano esserci sopravvissuti da Auschwitz e «dire io è angoscioso» (ibidem), poiché «il pronome di prima persona trova la sua radice più profonda, nella tensione a universalizzare l’esperienza nel momento stesso della sua enunciazione. Nella capacità di trasformare l’evento proprio nell’evento di ognuno: toccare tutti, disfacendo il sé». Nelle conclusioni, citando Nabokov, l’autrice insiste sulla capacità della memoria di restituire intero «un paradiso di sensazioni visive e tattili» (p. 155), rievocando, inevitabilmente, il paradiso perduto proustiano. La ricerca di ciò che «non è più» (p. 163) diventa parte essenziale per poter scrivere un’autobiografia. Così, il percorso della Mariani si conclude ponendo accanto alla nota sentenza di Oliver Sacks: «Senza memoria la vita non è vita», il racconto conservato nell’archivio toscano di Pieve Santo Stefano di Clelia Marchi, contadina di un paesino mantovano, Poggiorusco. Due antipodi, legati dal filo della memoria. Secondo la leggenda, nel primo anniversario dell’archivio, Clelia si presentò con un lenzuolo su cui, in mancanza di carta, per la durata di una sola notte, aveva scritto tutta la sua vita. «I supporti possono variare, ma la memoria racconta per custodire e tramandare esistenze. La memoria parla. A volta bisogna chiederglielo» sottolinea la Mariani, perché «quel che non è più possa esistere ancora» (p. 162).

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La rassegna #Pozzuoliècasamia volge al termine

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Nuova Compagnia di Canto Popolare
Foto da napolivillage.com

Sabato il concerto della Nuova Compagnia di Canto Popolare

Sarà la Nuova Compagnia di Canto Popolare a chiudere la sessione “spettacoli” della rassegna “#Pozzuoliècasamia”, organizzata dall’amministrazione comunale per l’estate puteolana. Il concerto dello storico gruppo napoletano, nato per diffondere i valori e i suoni della tradizione popolare campana, è in programma alle ore 21 di sabato 12 settembre nel Largo Sedile di Porto del Rione Terra (accesso solo con prenotazione al link https://arenaputeolana.18tickets.it/).

La Nuova Compagnia di Canto Popolare proporrà tra l’altro brani dell’ultimo cd “Napoli 1534. Tra moresche e villanelle”, con il quale ha di recente vinto la prestigiosa Targa Tenco per il miglior album in dialetto 2020.

Per la conclusione della rassegna resteranno poi in cartellone il film “Aspromonte”, il corto “Le mosche” e la pellicola “La Dea Fortuna”, previsti rispettivamente il 13, il 14 e il 15 settembre.

A completare il programma ci saranno anche due appuntamenti letterari con la presentazione dei libri “Pozzuoli 1970-2020. A cinquant’anni dallo sgombero del Rione Terra”, curato da Maurizio Erto (domani alle ore 18), e “#ProcidaNonDeveMorire” di Ciro Bruno Linardo (domenica 13 settembre, ore 18).

Nota Stampa Comune di Pozzuoli

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I racconti della villa, dal 3 al 19 settembre 2020

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Foto Nota Stampa

Martedì 1 Settembre ore 11, Conferenza Stampa di presentazione

Prende il via “I racconti della villa”. Degna prosecutio di Sharing art; i racconti della villa, sugella l’operato di questi mesi estivi e con lo stesso intento, ovvero quello di non far fermare l’arte, dà vita ad una rassegna teatrale. 

Luca Varone, Luciano Giugliano e Rosaria Marano, si fanno mecenati d’arte con l’intento di portare il teatro tra la gente. Voluta dall’amministrazione regionale, la kermesse, di concerto con la Klimax Cultura e Spettacolo, intende dare dei forti segnali di rinascita: portare cultura nell’area vesuviana e nello specifico a Poggiomarino (Na) e dare respiro al settore teatrale, devastato dal covid-19.

A fare da cornice sarà la Masseria Boccapianola, meglio conosciuta come “casa Levante” in Gomorra 4.Martedì 1 Settembre, alle ore 11.00 presso la Masseria Boccapianola, sarà presentato il calendario dell’evento. 

Interverranno in conferenza: – Luca Varone, attore e organizzatore de “i racconti della villa”- Solange Corso, organizzatrice evento e Segretario Klimax English Theatre Company- Luciano Giugliano, direttore artistico “I racconti della villa”- Franco Picarone, Consigliere Regionale e Pres. della Commissione Bilancio della Regione Campania- Danilo Gigante, Presidente International Broker Art
Durante le serate sarà possibile visitare la mostra offerta da International Broker Art “Io Sono Italiano – l’arte non si ferma” del M° Alfonso Mangone.

In scena dal 3 al 5 settembre: 
3 settembre Ciro Villani e Gianni Parisi in da Ponente a levante; 
4 settembre Sensibile con Luciano Melchionna e Luciano Giugliano, 
5 settembre, il Baciamano di Manlio Santanelli con Susy del Giudice, Giusy Cancelli e la regia di Giovanni Esposito.

Nota Stampa

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TeneT, il nuovo film di Christopher Nolan

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tenet

Incentrato su un tacito riferimento al quadrato di Sator, Nolan gioca con palindromi spazio-temporali e le leggi della fisica.

“Sator arepo tenet opera rotas”, è un’iscrizione latina, la cui giustapposizione forma un palindromo.

L’iscrizione è stata oggetto di frequenti ritrovamenti archeologici, una dei quali nella casa dei coniugi Proculo a Pompei, ma il significato rimane ancora ignoto, nonostante le tante ipotesi.

Letteralmente “il contadino mantiene con fatica le ruote (del carro)”, con astuzia e senza mai usarla come referente implicito, Nolan usa la frase enigmatica per costruire la sceneggiatura di Tenet.

Inspiegabile il significato della parola arepo, di fatto un apax legomenon (cioè parola o espressione che compare una sola volta nell’ambito di un testo o addirittura di tutto il sistema letterario) e che in Tenet diventa nome di persona.

Un agente della CIA, interpretato da John David Washington, si ritrova immischiato in una intricata storia tramite cui apprende dell’esistenza di una tecnologia che inverte l’entropia degli oggetti rendendoli capaci di spostarsi indietro nel tempo.

Il protagonista – che resta evocativamente senza nome – recluta il fisico e agente segreto Neil, interpretato da Robert Pattinson, insieme al quale arriva a un uomo di nome Andrei Sator, che può comunicare con il futuro e giocare con le linee tempoerali.

Qui avviene il gioco dei tre intrecci, passato presente e futuro, che sembra tenere conto del costruttivismo logico di Gödel, secondo cui  la coerenza di un sistema è tale proprio perché non può essere dimostrata e qualsiasi sia la polarizzazione, cioè lo sforzo per regolare la realtà, l’ordine del sistema non cambia.

Secondo la teoria delle stringhe e le dimensioni extra-arrotolate di Calabi-Yau,

«in ogni punto dello spazio visibile esistono sei dimensioni inaspettate, strettamente avvolte»

(Brian Green, L’universo elegante. Superstringhe, dimensioni nascoste e la ricerca della teoria ultima, Einaudi, Torino 2000, p.182.)

in cui, in presenza di uno strappo o di una lacerazione,

«questa degenerazione geometrica non produce alcun effetto particolare»

(ivi, p.255)

se non una costante fluttuazione quantica che i fisici chiamano one-loop process in cui le fluttuazioni

«possono generare un’intera sequenza di coppie di stringhe virtuali […] con un numero sempre maggiori di buchi»

(ivi. p. 266).

In Tenet il mondo, così come la trama stessa del film, non può venire meno a questa regola di equilibrio.

Quale sia la causa della crisi e se arrivi dal futuro o dal passato, l’effetto di questa sul presente – a prescindere dal destino o dal libero arbitrio – risulta nulla.

Un palindromo gravitazionale, in cui il sistema Io-protagonista, che alla fine di Tenet ammetterà di essere l’unico artefice dell’intreccio, diventa allegoria delle discussioni narratologiche sull’Io.

Che riemerge sempre dalla «torbida e straripante conluvie» di «teorie fisiche, cioè fisico-matematiche, biofisiche, psicologiche, psichiatriche recenti» proferite contro «questo palo» (Carlo Emilio Gadda, Come lavoro, in Id., I Viaggi della morte, Saggi giornali favole e altri scritti volume I, Garzanti, Milano, 1977 p. 496);

Un film come al solito non banale quello di Nolan e che andrebbe visto e rivisto per la curiosità di scoprire se in qualche punto la maglia viene meno all’ordito.

Il cui senso è nelle torsioni della trama, prima di una immedesimazione coi protagonisti.

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