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Maria Anna Mariani Sull’autobiografia contemporanea. Nathalie Sarraute, Elias Canetti, Alice Munro, Primo Levi.

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Maria Anna Mariani traccia una mappa delle diverse forme dell’autobiobrafia contemporanea, servendosi di quattro punti cardinali: Nathalie Sarraute, Elias Canetti, Alice Munro e Primo Levi.


È dichiarata in apertura la difficoltà di tracciare una teoria univoca, considerate «le insidie della prima persona, che non conosce se stessa; l’incompiutezza e l’inafferrabilità della vita, che è informe e acquista un senso compiuto solo dopo la sua fine; la menzogna legata alla scrittura, che falsifica l’esperienza traducendola in linguaggio» (p.9).
Per il «rapporto paradossale» tra memoria e passato, in cui la prima mira a custodire il secondo, mentre inevitabilmente lo deforma, la Mariani propone una formula composta, capace di «coordinare e distinguere insieme» i due termini: con la definizione «memoria-racconto» è, infatti, possibile «associare i termini senza incatenarli a congiunzioni e preposizioni» (p. 10).
Se l’essere nel tempo, lungo il solco di Ricoeur, è per gli uomini fondamento necessario per comprendere o narrare la storia, esso risulta insufficiente quando si cerchi di applicarlo «a quella particolare narrazione del tempo che è l’autobiografia» (p. 11). Indispensabile, malgrado la sua precarietà, è la funzione della memoria che «agisce sul campo nello stesso modo del racconto: lo comprende, lo ordina, lo sintetizza», un sistema di dimenticanza ed evocazione «molto simile a quella attuata dall’intreccio narrativo» (p.12).
La differenza tra racconto e memoria è, soprattutto, di tipo etico poiché solo quest’ultima garantisce «che il legame con il passato sia effettivo, non inventato». In una costitutiva condizione di squilibrio, l’autobiografo «non sconta solo gli inganni prodotti dal proprio ricordare, ma li amplifica» (ibidem), in una nebulosa di eventi ed esperienze che vanno organizzate con un procedimento che Ricouer chiama mimesi II: a questa altezza, «l’autobiografia si allontana radicalmente dalla storia e dal territorio di non fiction, avvicinandosi invece al racconto di finzione, con il quale condivide le più disinvolte strategie di intreccio» (p.13).
A questo tipo di ambiguità, che vieta di assolvere pienamente alla promessa di fedeltà al passato, si aggiunge quello che la Mariani definisce il dramma dei problemi, ovvero l’identità di chi scrive: l’autos, «l’io di carne e sangue perde progressivamente consistenza e al suo posto, sulla pagina, risplende un’icona di inchiostro» (p. 14). L’equilibrio tra autos e graphia è insidiato dall’auto- suggestione della scrittura, «un problema-protesi che non può essere eletto come approccio privilegiato». Muovendosi ancora nel solco di Ricoeur, la Mariani si serve della differenza tra idem e ipse per scomporre il pronome soggetto: «Idem comprende tutti i tratti del soggetto che rimangono invariati negli anni: il pollice inchiostrato che lascia l’impronta, la geometria del volto, la voce, l’andatura, alcune abitudini (ma non quelle brevi), le cicatrici. Ipse raccoglie invece tutte le trasformazioni accumulate nel tempo, che rendono problematico il riconoscimento del sé» (p.15).
A tenere in equilibrio idem e ipse è la funzione del ricordare, poiché a dare identità al racconto è la memoria stessa che permette di recuperare «i nostri ieri», dando senso all’esistenza; nonostante l’impossibilità di raccontarla nella sua totalità a causa della morte: la sola a poter «conferire una forma definitiva alla vita. E contro questa legge, l’autobiografo protesta molto debolmente» (p.16). Se il dramma della memoria è che «funziona in modo dinamico e imprevedibile» poiché «non

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produce mai una fotocopia dell’oggetto memorizzato» (p. 17), la ragione diventa elemento necessario per rendere la memoria completa e efficace nel tenere insieme il ruolo drammatico della fissazione dei ricordi. Poiché «l’azione della memoria si svolge in stretta collaborazione con l’azione dell’oblio», sempre doppio è il suo movimento, come fosse «una selezione naturale» che precede quella «artificiale operata dal racconto» (pp. 18-19).
Nel paragrafo intitolato Fiction-non fiction, l’autobiografia è inserita a metà tra le due definizioni, condividendo con la fiction strategie d’intreccio e messa in intrigo, e con la non fiction un «giuramento di fedeltà» e un impegno etico nei confronti della verità; ma se la polemica sui generi letterari tende a voler «accomunare particolari irriducibili agli universali» (p.19), l’autobiografia è costretta a fronteggiare la polemica con una cadenza ancora più frequente agli altri generi, perché «ogni autobiografia è l’espressione di una singolarità» (ibidem).
Nel capitolo dedicato a Nathalie Sarraute, la Mariani mostra la scansione drammatica del suo «procedimento metanarrativo autobiografico» (p. 29), in cui si avverte una costante paura della forma: l’identità, nell’opera Infanzia, non è raccontata da una sola voce ma «pare riverberare piuttosto le intenzioni di un piccolo coro intermittente e contraddittorio». La rifrazione dell’io narrativo, la sua «complessa popolazione interiore», che dà corpo a tutte le «le multiformi contraddizioni che abitano il soggetto» (p. 31), in realtà arriva a svuotarlo al punto da non averne nessuno (un’assenza del sentimento di identità che la stessa Sarraute riconobbe in sé stessa, durante un’intervista).
Non appena la voce narrante prende la parola e dice io e, seppur parziale, riduttiva e limitata (p. 34), mostra all’esterno un’immagine del soggetto neutralizzata da tutta la sua complessità contraddittoria, «la massa agitata è neutralizzata solo per il mondo esterno, e soltanto per un tempo limitato. All’interno le voci disputanti non scompaiono»; anzi la molteplicità dei diversi simulacri narranti sistemano la faccia al soggetto prima di uscire allo scoperto: «ovvero essere visti, essere compromessi nella parte visibile di se stessi» (ibidem). Un mostrarsi che è anche vulnerabilità: con l’espandersi delle proiezioni dell’io la parte che viene segretamente lasciata invisibile continua ad «alimentare il portavoce visibile» (p. 36).
Punti d’appoggio letterari, per Nathalie Sarraute sono Proust e Dostoeveskij; ma se il primo «impedisce al lettore di fare immersione nei drammi interiori della coscienza» (p. 37), l’autore di Memorie del sottosuolo condivide la drammatizzazione delle contraddizioni interiori «attraverso il trattamento dialogico, che penetra all’interno di ogni singola parola, provocando una continua interferenza di voci e di intonazioni» (ibidem). Queste voci non possono essere ricondotte ad un soggetto, ma aiutano a comprendere i movimenti «della coscienza precedenti l’emersione della parola» (p. 39) che, a loro volta, non potendo trovare una sorgente neutra, si manifestano come interrogazione costante e parte attiva della memoria poco prima dell’oblio. Mutuando la prospettiva da Klee, la Mariani sottolinea come l’arte sia la capacità non di restituire il visibile ma di renderlo visibile (p. 43), mostrando il momento in cui il ricordo si trasforma in racconto, in un movimento «a rallentatore, dilatandosi attraverso il ritmo della frase e l’aiuto delle metafore più immediate» (p. 39). I ricordi raccolti da Nathalie Sarraute «aggiungono valori di sogno» (p. 49), come scrive Bachelard nella Poetica dello spazio, ma, allo stesso tempo -condividendo un progetto simile a quello di Rilke e citando direttamente la speranza nel passato di Szondi-, rappresentano «il tentativo consapevole e intenzionale di riprodurre nuovamente la propria infanzia» (p.51), punto di partenza del raccontare-ricordare dell’autrice.
Nel capitolo dedicato a Elias Canetti, la Mariani giudica da subito il comandamento che lo scrittore si autoimpone – «sii esaustivo, non tralasciare niente» (p. 61) – troppo difficile da rispettare e non a caso fonte di inquietudine e insoddisfazioni perpetue. «Canetti manifesta di considerare la memoria una forma di sopravvivenza, di resistenza tenace: come uno sprofondamento e una riemersione» (p. 66) e, infatti, aiuta la memoria a sopravvivere trasformandola in parola, con cui si esercita «il mestiere del poeta che consiste nella coscienza delle parole e insieme nel rispetto della realtà delle

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cose».
Eppure, ricorda la Mariani, la memoria «sublima gli eventi nel momento stesso in cui li rievoca» (p. 67), provocandone una distorsione. Lo sforzo necessario per espiare «l’orrore di essere ancora in vita», per «far sopravvivere i morti» (ibidem), come «antidoto alla sopravvivenza vergognosa e colpevole del proprio corpo invecchiato» (p. 68), è garantito dalla spinta etica della completezza, che recupera anche «i ricordi sbagliati» (p. 69). E per non rischiare di negare «la necessità psicologia dell’oblio, che non sarebbe concepito come una facoltà selettiva e terapeutica» (ibidem), Canetti finisce per «valorizzare il ricordo negativo e marginale, il ricordo di tutto ciò che in genere viene dimenticato» (p. 70).
La memoria garantisce la permanenza di «dati negativi, latenze, punti di crisi, episodi rimossi» (p.74) del passato, ribaltando la gerarchia dei ricordi, e iniziando una ribellione «contro il continuum della storia», per «permettere ai sommersi di prendersi una rivincita sui salvati» (p. 74). Canetti elabora così un rovesciamento del potere, rifiutando, per spirito di «sopravvivenza», l’archivio della cultura, concetto introdotto per la prima volta da Foucault.
Un modo con cui è possibile ribellarsi all’archivio culturale del potere è stimolare una rete di riflessioni a partire dalle immagini. Tali riflessioni trovano un punto di orientamento in Benjamin ma, ancor più in Warburg, per cui il legame «tra sopravvivenza e memoria si salda nell’immagine, considerata come ciò che è capace di riattivare emozioni antropologiche sepolte nel tempo» (p. 80). Lavorare per accostamenti di immagini, che per Warburg mai sono « pose irrigidite» (p. 82), permette un addensamento memoriale con cui è possibile realizzare muri autobiografici, in modo che «qualcosa di noi sopravviverà, ma senza potere e senza violenza» (p. 85).
Nel capitolo dedicato alla Munro le criticità del genere autobiografico sono palesate «da un’idea molto precisa: ovvero che tra un’opera di finzione e un’opera autobiografica esista una differenza che ci si può permettere di ignorare» (p. 96). Non a caso sarebbe impensabile, per Munro, «riunire in uno stesso volume racconti di finzione e racconti che invece vantano un legame effettivo con il passato, sia storico-familiare sia autobiografico» (ibidem). Raccontare attraverso la memoria significa porsi come obiettivo la restituzione della verità, ricostruendo, in qualche modo, la traccia del passato perduto: «questa è la promessa etica formulata dalla memoria» (p. 97).
Nella raccolta La vista da Castle Rock, «una bizzarra ricostruzione della vita» (p.95), il problema della memoria diventa problema della conoscenza e il resoconto esistenziale sul passato si «apre all’invenzione, pur conservando i contorni della narrazione autentica» (p.96) tra «prodigi e tranelli del ricordare» (p.97). Il meccanismo della memoria diventa «potente narrazione sempre in corso» (p.97), che scava e mostra idee latenti che «fanno pressione sulla storia manifesta, infilandosi tra le sue maglie e dilatandole» (p. 102), dimostrando «di essere perfettamente consapevole dello statuto cedevole della frontiera» tra fiction e non fiction, ma impegnandosi «con rigore a non abbatterla» (ibidem).
Nel capitolo dedicato a Primo Levi, «il funzionamento della memoria traumatica» (p. 130) diventa legge generale della psiche. «Primo Levi lo sa, non ha mai smesso di ricordare Auschwitz» (ibidem). Nella scrittura di Levi la tortuosa evocazione costante è intollerabile e allora «la narrazione può mimare questo movimento scomponendosi in frammenti, assestandosi sulle misure brevi o brevissime – ma tutte collegate». (p. 132). E se «tutta l’opera di Primo Levi potrebbe essere letta come una grande ‘memoria-racconto’» (p.131), a garantire la «tregua dal ricordo diretto» (p.135) è l’elemento fiction che permette, citando Pourquoi la fiction? di Jean-Marie Schaeffer, «di trasmettere un’esperienza che sembrava difficilmente comunicabile attraverso una testimonianza diretta» (p. 134).
La memoria costruisce l’identità e l’io è considerato il «sedimento instabile di un precipitato di ricordi» (p.144), ma all’interno del trauma, la scrittura aiuta a risanare lo «strappo nel tempo» (p.137) che subisce l’identità del sopravvissuto, divisa in un prima e dopo Auschwitz: «L’io è scavato da un solco talmente profondo che abolisce ogni sensazione di continuità temporale e di

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individualità personale del ricordo» (p. 138). Levi rievoca le voci sotterranee e, con un Noi corale, chiede giustizia: «È come se cercassi di localizzare gli avvenimenti di un’incarnazione anteriore» (p. 139)
Se la ricostruzione dell’io in I sommersi e i salvati e in Se questo è un uomo, tra tregue e salvataggi, è sofferta e sofferente, in Ricerca delle radici prende forma un «modo diverso di dire chi si è: non la costruzione di un’identità, ma il racconto scheggiato di una memoria che ripercorre scaffali, rintracciando ricordi foderati di pagine» (p. 145). Non dovevano esserci sopravvissuti da Auschwitz e «dire io è angoscioso» (ibidem), poiché «il pronome di prima persona trova la sua radice più profonda, nella tensione a universalizzare l’esperienza nel momento stesso della sua enunciazione. Nella capacità di trasformare l’evento proprio nell’evento di ognuno: toccare tutti, disfacendo il sé». Nelle conclusioni, citando Nabokov, l’autrice insiste sulla capacità della memoria di restituire intero «un paradiso di sensazioni visive e tattili» (p. 155), rievocando, inevitabilmente, il paradiso perduto proustiano. La ricerca di ciò che «non è più» (p. 163) diventa parte essenziale per poter scrivere un’autobiografia. Così, il percorso della Mariani si conclude ponendo accanto alla nota sentenza di Oliver Sacks: «Senza memoria la vita non è vita», il racconto conservato nell’archivio toscano di Pieve Santo Stefano di Clelia Marchi, contadina di un paesino mantovano, Poggiorusco. Due antipodi, legati dal filo della memoria. Secondo la leggenda, nel primo anniversario dell’archivio, Clelia si presentò con un lenzuolo su cui, in mancanza di carta, per la durata di una sola notte, aveva scritto tutta la sua vita. «I supporti possono variare, ma la memoria racconta per custodire e tramandare esistenze. La memoria parla. A volta bisogna chiederglielo» sottolinea la Mariani, perché «quel che non è più possa esistere ancora» (p. 162).

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Valorizzazione della lingua napoletana, la Regione nomina il dott. De Rosa

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Armando De Rosa con il Maestro Salvatore Palomba
Nella foto di Pino Attanasio: Il dottor Armando De Rosa e Il Maestro Salvatore Palomba

Armando De Rosa, uno dei tre componenti del Comitato Scientifico per la valorizzazione del patrimonio linguistico napoletano, istituito dalla Regione Campania

Un incarico che è il sigillo ad un impegno, per la divulgazione della lingua napoletana negli ultimi venti anni.

Lo ha riconosciuto la Regione Campania, con un decreto a firma del Presidente del Consiglio, che nomina il dott. Armando De Rosa quale componente del Comitato scientifico, per la valorizzazione del patrimonio linguistico napoletano.

“Sono onorato ed emozionato per questa nomina. – sottolinea il dott. De RosaPer i prossimi cinque anni, insieme a tutti gli altri colleghi componenti del Comitato Scientifico, il mio contributo sarà massimo, per mettere in campo e promuovere tutte le attività necessarie, con iniziative di studio e ricerca sulla salvaguardia e la valorizzazione del nostro ricchissimo patrimonio linguistico napoletano. Questa nomina mi invita non solo a continuare su una strada già intrapresa, ma a fare ogni sforzo, per non disperdere questo immenso patrimonio oggi indispensabile più che mai, per lo sviluppo della nostra comunità.”

Insieme al dott. De Rosa, faranno parte del Comitato scientifico anche i professori Francesco Montuori e Umberto Franzese designati dal Decreto n.6 dell’11 Maggio 2020. A loro si aggiungeranno altri quattro componenti nominati dalla Conferenza dei Rettori delle Università della Campania.

I componenti del Comitato resteranno in carica cinque anni e saranno tenuti ad adempiere a quanto stabilito dalla Legge Regionale 8 luglio 2019, n.14. “Salvaguardia e valorizzazione del patrimonio linguistico napoletano” attraverso una serie di attività che spaziano dalla cura e dalla diffusione e pubblicazione di studi; proposta di progetti specifici di tutela e valorizzazione del patrimonio etnico-linguistico napoletano; iniziative di promozione culturale quali conferenze, convegni ed interventi coordinati col mondo della scuola.

Proprio nella collaborazione con le Scuole del territorio campano, fonda lo zoccolo duro dell’impegno del dott. De Rosa, il quale con appassionata e generosa dedizione, negli anni ha organizzato sempre con grande successo il Premio “Villaricca – Sergio Bruni – La canzone napoletana nelle scuole”, un omaggio sì al più celebre concittadino, ma anche occasione per aggiungere altre voci ed altre storie alla gloriosa tradizione della canzone napoletana.

L’esperienza ventennale ha portato il dott. De Rosa ad intessere una serie di rapporti con veri cultori della lingua napoletana, come il poeta Salvatore Palomba, paroliere del Maestro Bruni, oppure il coordinatore artistico dell’Archivio sonoro della Canzone Napoletana, Paquito Del Bosco, solo per citarne qualcuno.

Tutto iniziò nel 2001, con l’omaggio ed il premio alla carriera all’illustre concittadino Sergio Bruni, in occasione dei suoi ottanta anni.

Oggi questa nomina a firma del Presidente Rosetta D’Amelio è un nuovo sprono a continuare sulla strada della salvaguardia della lingua napoletana.

Nota stampa Armando De Rosa

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Wonderwoman di Veronica, il racconto rovesciato della storia

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Il brano della cantautrice, disponibile su tutte le piattaforme digitali, narra di un mondo in cui la donna non ha mai avuto un ruolo subordinato a quello di padri, fratelli e mariti.

In un’altra storia, in un’altra dimensione
Dio creò la donna e l’uomo in successione.
All’uomo fu ordinato di obbedire di completar di mettere alla luce figli e farlo con dolore.
Gli fu negato di studiare, gli fu negato di votare, di essere volgare di non bere di non fumare.

Veronica – Wonderwoman

Così inizia WONDER WOMAN, il nuovo brano della cantautrice Veronica, uscito lo scorso 11 maggio.

Distribuito da KeyMusic, prodotto da Cantieri Sonori e scritto in collaborazione con Marco Cangiula, in arte André, concorrente della 54° edizione del Festival di Sanremo, e il producer Skywalker – dopo il successo di Kaleidoscopio ( con cui mette in evidenza umori e idiosincranie di chi è vittima di bullisimo) – Wonder woman racconta la storia di un universo parallelo in cui il motore di tutta la storia occidentale è la donna.

Per tutti questi secoli le donne hanno svolto la funzione di specchi, dotati della magica e deliziosa proprietà di riflettere la figura dell’uomo a grandezza doppia del naturale.

Virginia Woolf – Una stanza tutta per sè.

Con una veste estetica marcatamente contemporanea, a tempo di drum machine, sintetizzatori e armonizzazioni, Wonder woman non è solo un capovolgimento matricentrico, che in un qualche modo richiama a un femminismo di ritorno mai assopito e quanto mai necessario in questo tempo di chiusure domestiche obbligate e un conseguente calo di denunce di violenza, ma è un invito a combattere per un posto nel mondo per sé e per chi, come canta nell’inciso, non ha voce e luce.

chi ha voce parli per chi non ha voce
chi ha luce brilli per chi non ha luce

VERONICA – WONDERWOMAN

È quasi facile, forse troppo, il rimando ad alcune dichiarazioni maschiliste che hanno accompagnato il ritorno di Silvia Romano, la volontaria cooperante per la onlus Africa Milele, liberata dopo 18 messi passati in prigionia in Kenya per mano dei terroristi di Al Shabaab.

Portando realmente luce e voce a chi non ne ha, Silvia Romano si era vestita da Wonder woman rischiando, come spesso capita quando si combatte coi fantasmi e i mulini a vento, di non trovare pace dopo una guerra.

Ma è anche attraverso contributi artistici come quelli di Veronica che i narratori contemporanei trovano la giusta misura con cui raccontare le ingiustizie del proprio tempo.

E Veronica, sulla scia di un discorso elettropop iniziato con il primo brano, lo fa mostrando, con i suoi occhi e la sua arte, il mondo su cui si affaccia; affrontando temi mai banali, con un linguaggio curato, moderno e diretto.

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È morto Ezio Bosso, il pianista che sapeva incantare con la sua musica

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Ezio Bosso
Foto da Wikipedia

A portarselo via, a soli 48 anni, il cancro con cui conviveva da molti anni e che lo costringeva a lunghi periodi di soste per le terapie

Stanotte ci hi ha lasciato nella sua casa di Bologna il grande musicista, pianista, direttore d’orchestra compositore Ezio Bosso.

A portarselo via, a soli 48 anni, il cancro con cui conviveva da molti anni e che lo costringeva a lunghi periodi di soste per le terapie.

Bosso era nato a Torino il 13 settembre 1971 e il 20 giugno dello scorso anno era stato nominato cittadino onorario di Roma.

Combatteva dal 2011 contro una malattia degenerativa che lo aveva costretto a ritirarsi dalle scene nel 2019

Lo scorso settembre aveva dovuto dire addio al pianoforte,

le sue dita non rispondevano più bene, i dolori a forzarle sui tasti si erano fatti insopportabili.

Ezio Bosso si avvicina alla musica all’età di quattro anni, grazie a una prozia pianista e al fratello musicista.

A soli 16 anni esordisce come solista in Francia e incomincia a girare le orchestre europee. 

È l’incontro con Ludwig Streicher a segnare la svolta della sua carriera artistica, indirizzandolo a studiare Composizione e Direzione d’Orchestra all’Accademia di Vienna.

Dalla primavera del 2017 Bosso è testimone e ambasciatore internazionale dell’Associazione Mozart14.

Eredità ufficiale dei principi sociali ed educativi del Maestro Claudio Abbado, portati avanti dalla figlia Alessandra.

Lascia la compagna Annamaria e i suoi amati cani.

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